八大山人書法/ 氣韻生動 骨法用筆

談到八大山人的書法，自然是特指形成獨特面目後的“八大體”。他的書法以獨特而強烈的個性特徵屹立在書法歷史上，以至於獨特到令人驚訝的程度。研究他的作品是很難尋找到他書法的來路的，其結構的奇崛，是受到了何種經典的啟發而形成的？也很難尋到些微的來歷。雖然有大量存世的作品，證明了他早期曾模仿唐朝歐陽詢的楷書、宋朝黃庭堅和明朝董其昌的行書，雖然清代的邵長衡在《八大山人傳》說：“山人工書法，行楷學大令、魯公”，但我們仍然很難發覺這些作品與後來的“八大體”有任何蛛絲馬跡的聯絡。

八大書法藝術成就，體現在其六十八歲所作《書法山水冊》之八的題識上：“畫法董北苑已，更臨北海書一段於後，以示書法兼之畫法。”③“書法兼之畫法”就是八大晚年書法的要義：我自用我法。

毫不奇怪，八大會在臨李北海《麓山寺碑》後題上“書法兼之畫法”書論。書法藝術本源於造化，用蔡邕的話說：“縱橫有象者，方得謂之書。”書法表現的“象”與繪畫師法造化並無本質的區別，對此，張懷瓘有進一步的發揮：“探於永珍，取其玄精，至於形似，最為近也。字勢生動，宛若天然，實得造化之姿，神變無極。”唐宋有許多關於書法藝術的浪漫典故，諸如張旭“喜怒窘窮，憂悲愉佚，怨恨思慕，酣醉無聊，不平有動於心，必於草書焉發之。觀於物，見山水巖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實，日月列星，風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰鬥，天地萬物之變，可喜可愕，一表於書，故旭之書，變動猶鬼神，不可端倪”。不僅張旭草書得益於天地萬物之變，其他大書法家亦然。《宣和畫譜》稱賀知章“草隸佳處，機會與造化爭衡，非人工可到”；懷素觀夏雲變化，而狂草絕妙，“其痛快處如飛鳥出林，驚蛇入草，又遇坼壁之路，一一自然”；黃庭堅作草書如得江山之助；文同路見有蛇相鬥，十年苦學一朝得生靈啟迪而通草書妙訣；還有蘇東坡書法被米芾稱為“畫字”等，這些故事無不驗證張懷瓘所言：“聖人不凝滯於物……道本自然，誰其限約，亦猶大海，知者隨性分而挹之。”這與李北海《麓山寺碑》文中所云“天地有象，聖賢建極”妙合。所以，八大“書法兼之畫法”的藝術創作方法，乃為“知者隨性分而挹之”——即我自用我法。

與“書法兼之畫法”相輔相成的卓見，還有《書法山水冊》之五題識：“昔吳道元（應為玄）學書於張顛賀老，不成退，畫法益工，可知畫法兼之書法。”吳道子也可謂“知者隨性分而挹之”的典型，由於他缺乏張旭、賀知章那樣的性情與生活經歷，知退改作繪畫，將草書筆法巧妙地運用於人物畫衣紋的表現上，使衣紋的處理流暢有迎風飄舉之勢，富有運動感，一變北朝畫家曹仲達“曹衣出水”樣式而為“吳帶當風”體格，直抉現實生活風采，遂成“畫聖”。因此張彥遠在《歷代名畫記》中發表“是知書畫之藝，皆須意氣而成”的評論。顯然，八大不僅通書畫用筆同法，更精書法“隨性分而挹之”——意氣而成之理，將繪畫意象造型之法融入書法抽象表現之中，以“囊括萬殊，裁成一相，可寄以騁縱橫之志，或託以散鬱結之懷”⑩，使書法成為從心所欲、觸變成態、獨照靈襟、汩情媚道、超越塵表的自我表現藝術。

花押的出現，正是八大或寄以縱橫之志、或託以散鬱結之懷的創新之舉，即“書法兼之畫法”藝術思想訴諸書法意象表現的直接成就。雖然八大所署“八大山人”名號草書連綴，一氣呵成，類“哭之笑之”視覺特徵還不能視為花押，但至少說明八大晚年的書法縱橫有象，比之張顛草書“悲喜雙用”、懷素狂草“悲喜雙遣”更勝一籌。當然，真正進入末年書妙、人書俱老境界，應以《書法山水冊》為標誌，這不僅是八大書法藝術思想的成熟，亦是書法創作老辣活脫的開端——花押的出現。如與“書法兼之畫法”並題於一頁的“個相如吃”草書籤押，勢如丹頂鶴豐羽翹尾、延頸引吭，已完全是一種象徵性影象。從此，花押成為八大津津樂於鍥入畫幅的神秘書法影象。他在六十九歲作的《安晚冊》，現存二十頁中就有七頁題有“個相如吃”花押，並又在此冊中創造出另一種花押——人們普遍認同的鶴形花押“三月十九”。如將兩種花押作比較，可以發現“個相如吃”花押比“三月十九”花押更神似於鶴形。筆者認為，後者如水鳧浮游，倒更貼切。八大有一幅《草書五絕詩》軸，可用來闡釋他的花押意象：

客自短長亭，願畫鳧與鶴。

老夫時患胛，鶴勢打得著。

按詩中所云，八大的花押意象確實是書法兼之畫法之作——由畫鳧、鶴而達其性情，交臻鶴勢，觸發靈感，從而創造出寓意含蓄、抽象的造型。書法結字透過文字造型所表現出來的美感意象，是書法家靈性的迴盪，更便於寄情、養心，發洩個體之幽怨、鬱結，抒發胸中之逸氣。其字外之意、象外之象，典型地表現為意存“書法兼之畫法”之中，妙在豪放之外。

書法史上，以“書法兼之畫法”開一代書法生面者，大多意味著大氣絕俗、千古風流。懷素狂草，得“素師書本畫法，類僧巨然”之評；山谷道人亦得“以畫竹法作書”之論，鄭板橋稱：“與可畫竹，魯直不畫竹，然觀其書，罔非竹也。瘦而腴，秀而拔，欹側而有準繩，折轉而多斷續。”鄭板橋不僅從山谷書中悟得畫竹筆法，還善於將繪畫用筆的高度成就揮運到書法之中。清代戲曲家、文學家蔣士銓詩云：“板橋寫字如作蘭，波磔奇古形翩翩。”鄭板橋自己亦提出“以畫之關紐透入書中”，他以畫蘭之法滲入書中，並糅合隸楷結體，創造出獨樹一幟的“六分半”書。

不過，在書法理論上明確提出“書法兼之畫法”的命題，當首推八大；在書法的藝術表現上，亦以八大為顯著。首先，他成功地創造出一系列撲朔迷離的花押書法意象，如“拾得”、“天心鷗茲”等，結字造型如畫之囈語，給人以強烈的視覺衝擊和想象。因此，八大晚年書法的老辣風骨，是“書中有畫”。

其次，除書法結字型勢上滲透著繪畫意象造型的表現手法外，八大山人還善於將其繪畫用筆的高度成就——畫荷莖的“金鋼杵”筆法，運用到草書的筆法中去，使書法結體上常有驚人之筆出現，妙不可言。例如，《草書五絕詩》軸中的“胛”字的一豎懸針寫法；《河上花歌圖卷》題畫詩中，“斜”字的右邊一豎；《行書冊》之二中“帶”字一長豎；以及《草書橫披》中的“下者命侍匹”之“命”字右邊一豎，婉若寫荷，修長、圓晬、遒勁，為其畫荷莖慣用筆法。因而書法中的誇張、奇誕的畫法用筆，鑄就了八大書法醇熟時期的風格。

其三，是書法的章法、佈局對繪畫形式美法則的吸取。觀八大一幅字，如欣賞他的一幅畫，有一股縱橫奇偉、拙樸率真的豪氣。以己巳年（1689）所作《瓜月圖》軸題跋和癸酉年（1693）之冬所作的《草書四言橫披》為例，那疏朗別緻的分行布白，一字可成行，數字結氣象，字裡行間大小、疏密，跌宕起伏，主次分明。結字以欹馭正，繁簡對比，因字生勢，加上那筆走龍蛇、剛圓遒勁而富有彈性和表現力的飛白斑駁墨線，猶如一幅風雪漫飛履、虯枝耐歲寒的“快雪時晴圖”。凌雲超在《中國書法三千年》中對八大的這種書法風格評述道：“山人作書是以畫為書了，在其溫和的，不躁不急徐徐下筆之下，不加頓挫，直如寫篆書，隨手腕之轉畫，任心意之成態，而寫出了山人自己的書格。”

其四，是錯綜群妙，我自用我法。八大對自己晚年書法風格的老辣也充滿自信，他說：“行年七十始悟永字八法。”從1693到1700年間，他寫了許多次《臨河集序》，以顯示自己備“永字八法”通書法之變。八大六十八歲後，獨立書法作品驟增，這種現象說明八大書法進入了豁然貫通的自由揮運境界。儘管這一時期八大書法作品中有不少題寫“臨”某家書法，自石鼓文、禹王碑，至漢代蔡邕，魏晉鍾繇、索晉、王羲之，唐代歐陽詢、褚遂良、李北海，宋代蘇東坡，明代雅宜山人（王寵）、董其昌等，但“臨”是表面現象，實質上是錯綜群妙，做到胸中有書，下筆自然超群。如蘇東坡詩云：“退筆如山未足珍，讀書萬卷始通神。”可知，八大書法所題的“臨”是“讀”的意思，先文而後墨，以“書法兼之畫法”——我自用我法，去寫歷代書法文翰名作。由於文是古人之作，所以，八大用自己的書風照寫，也不諱題識“臨”。有的還不題“臨”，如庚辰年（1700）書《行書冊》，以禿毫中鋒篆筆書寫，筆力扛鼎，書風拙樸率真、縱橫奇偉，與王羲之妍美流便的書風迥異其趣。

八大繼提出“書法兼之畫法”之後，又派生出“晉人之書遠，宋人之書率，唐人之書潤，是作兼之”的書法“中和”美學觀。實際上，這也是八大晚年書法風格的自我詮釋。他晚年的書法作品，無論是行楷、行書、行草、草書，均體現出內外拓、以拙樸遒勁見神、以奇偉欹正得勢、以疏朗空靈生韻的書風。這種書風從他的行草聯“採藥逢三島，尋真遇九仙”、行書聯“幾閣文墨暇，園林春景深”、草書聯“小山靜繞棲雲室，野水潛通浴鶴池”以及八十歲所書小楷《般若波羅蜜多心經》中俱見一斑，足以顯示八大山人的書法藝術“蟬脫龍變”、冶晉、唐、宋書法為一爐、超越古人、我自用我法的獨創精神。

八大山人的書法藝術一直備受藝壇推崇。他將禿筆渴墨拙厚篆書筆法，用到出神入化的顛峰狀態。“八大體”是作書如作畫那樣的字外有象、象外有象的表現主義藝術，它極大地豐富和充實了中國書法美學，創造出了為後人所珍視、難解又若有所解的有意味的書法審美影象，對後來碑學的興起、以質取妍、追求縱橫拙樸的書風有積極影響，是“書法兼之畫法”之嚆矢。難怪石濤晚年對八大欽佩之至，盛讚八大“須臾大醉草千紙，書法畫法前人前”。

八大書法用筆，有兩個極突出的特點，一個是“簡”，一個是“圓”。

朱耷行書《臨河序》區域性 水墨紙本

1697年 150×90。3cm

簡

大凡好的書法作品，是要頗講究用筆的巧的，突出表現是透過提按轉折等技法，形成豐富的筆畫姿態，用唐代孫過庭的話講是“變起伏於峰杪，殊衄挫於毫芒”。比如我們看書聖王羲之的《遠宦帖》，筆畫姿態很講究，變化詭異，不可捉摸；再比如唐代的褚遂良的《雁塔聖教序》，用筆簡直如同“迷蹤拳”，提按變化多端。以“尚法”的唐代楷書為例，寫字時，一般規律是：下筆重，行筆提著走，收筆下按。無論是崇尚沉著的用筆風格，還是追求輕靈的用筆審美效果，總歸要節奏鮮明、清晰，這樣，才會使點畫豐富多樣。

到了八大這裡，一反常態，嶄新的面貌出來了

他簡化了用筆的動作，任由筆豪做平面的運動，提按微弱到了極其隱含的地步。

這的確讓人很吃驚，因為人們追求的那些複雜而且高檔次的用筆技術，八大棄之不用！這樣的追求確是需要些魄力的，因為要冒著“單調”的風險。石濤和尚有兩句詩稱讚八大山人 “書法畫法前人前”、“眼高百代古無比”，

就用筆追求上說，八大應該當之無愧的，是去掉鉛華返本真。

在追求提按動作的簡練上，前人也是有的。比如唐代的虞世南的《孔子廟堂碑》，用筆也是很簡練，也很含蓄，但仍可以感受到明顯的提按動作，也沒有像八大這樣“簡”。唐代懷素和尚的《自敘帖》，也這麼操作，但不同的字還是有輕重對比的。八大有時通篇都是在一種輕重程度上行進，很多草書作品，幾乎都是粗細變化很小的線。是否虞世南和懷素影響了八大，我們不得而知。“樸拙圓滿，渾若天成”的弘一法師，也是用筆“簡”到了極致，不知是否受了八大的影響。

八大山人用筆雖簡練，但卻是沉實的。

我們看他的字，明顯能夠感受到筆與紙之間強勁的摩擦力，古人叫做“澀”，能否澀得住，很關鍵，這是形成沉實的主要緣由。啟功先生說他“李泰和之機趣，時時流露”。（李泰和，指的是唐代的李邕，有《李思訓碑》和《麓山寺碑》存世）八大的簡，是沉實的簡。敢於簡，是勇氣，更是實力。

八大山人朱耷手札欣賞

圓

圓與方是對應的。八大早年的字是追求方勁的，像仿黃庭堅的《酒德頌》，起筆、折筆都很方。署八大山人款後，逐漸轉到圓，

用啟功先生的話講是“漸老漸圓”。

圓有兩個層面的內容，一是外形的圓。成熟的“八大體”，下筆處自然而落，不做著意的“切”的動作，下筆的力度與行筆的力度一樣，沒有什麼變化，使得外形上沒有形成重而且方的形態。

有人說八大是用禿筆寫字，恐是主觀臆測，未必合理。轉折處，多做轉，有時向右上很誇張地做圓轉動作，這樣，筆畫的外形邊緣多圓少方，形成了“圓”的效果。即使是方折，由於不著力，“方”的感覺得到弱化。八大在六十五歲以後，探索過一段時間篆書，有《石鼓篆文楷書冊》存世，臨寫了大量的石鼓文，如果這樣去理解，點畫趨於圓勁，篆書起到了影響的作用，應該有些道理。另一個層面的圓是筆畫的質感，但這很難形容和描述。我們看他的《河上花圖卷》，荷葉的幹是一種飽滿圓潤的感覺，圓就是這種感覺。八大曾有過“書法兼之畫法”的觀點。在《臨李北海〈麓山寺碑〉題識》中這樣說：“畫法董北苑已，更臨北海書一段於後，以示書法兼之畫法”，八大是實踐著這樣的觀點的，用筆圓的質感的形成，可見一斑。由於來源於畫的啟迪與借鑑，在點畫質感上是獨到的，也是難於達到的。

《河上花圖卷》

用筆的濃厚特徵，給學習他書法的人造成了很多的麻煩。首先是很難，如果學到保持著這些特徵（這本身就很難），結局只能步其後塵。若有些微改變，便大相徑庭，去之甚遠，原有的成熟特徵便遭到了破壞。即，難以融合，這個路子比較難走。更能展示八大魄力的，是結構的處理，可用“奇崛”二字註解。他常常把上下兩部分做誇張的錯落處理，以至於有些怪。比如七十歲書寫的《行書禹王碑文卷》，“益”下面的“皿”向右錯動很多，還沒有發現有人如此大膽地處理，其他作品中類似的做法用的很多。

空間上，常做大面積的空白處理，《行書禹王碑文卷》中的“卿”左上密集，右下空曠。當然還有故意的倚側處理等，在他的作品中比比皆是，

讓人“步步驚心”。

南京博物院藏 八大山人 《歐陽修晝錦堂記》大軸（紙本，縱167。5釐米，橫85。5釐米）

南京博物院藏八大山人於康熙三十四年（1695）行書《歐陽修晝錦堂記》大軸（紙本，縱167。5釐米，橫85。5釐米），為八大七十所書，禿管中鋒運筆粗細沉著而純粹均勻，但細察發現精微墨色變化、行筆的輕緩很顯然，線條勻整而富有韌性，毫無單調、刻板之感。中鋒裹毫得心應手的揮運，結字高古甚至篆隸雜揉其中，這使其在獨創性風格上並行不悖。禿管中鋒運筆的推移使轉似易實難，如其在處理彎折處的弧線。這正是孫過庭所謂的“元常不草，而使轉縱橫”，這便是八大山人楷法兼通草意的高妙所在，其結字是以草入行，大小、長扁、蓄放、挪讓、對比明顯，楷書可以有篆、隸筆意又兼具行、草筆意，而無傷其為楷書。圓筆、方筆並用，枯筆、溼筆並行，毫無擺佈和執意誇張的痕跡，是八大山人創造的基本方式，同時又使書畫的要素處於一個互相影響的關係中，再又其金文篆籀、篆刻等金石學學養胸襟更造就了其結字、用筆的高古氣格與胸次，卻如老納參禪，或似太極圖的拳術圓柔連貫，每一式都是綿綿不斷。】

沈鵬先生有段對《晝錦堂記》筆淡很受用：

八大在寫字的時候是以草入行，雖然寫的行書，卻吸收了草書的意象，大小、長扁、緊松差別很大，對比明顯；挪讓也很講究；兩、三個字相連成為一個字群，就像音樂的四分單符、八分音符、十六分音符……合為一拍，很有節奏感。行書加入了草意，還有篆書、楷書的筆意。

劉熙載說過“草書之筆畫，要無一可以移入他書；而他書之筆意，草書卻要無所不悟。”八大《晝錦堂記》是為一例。

“眼高百代古無比，書法畫法前人前”

是清“四僧”之一石濤對八大山人藝術的讚譽，評價之高，世所罕見。八大其人其書縱逸欹側、丰神蘊籍、個性彰然、如歌如潮。像《圖書山斗聯》、《盧鴻詩冊》、《至日章臺街詩軸》《致方士琯手札》、《書白居易詩冊》、《十開手札》等等不一，俱為冠蓋千秋的法書。三百年後的今天，筆者仍套用石濤此評來概括八大山人，同樣是那樣的貼切精當、恰到好處。

文：李路平

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客自(問)起長亭(事?)

願畵鳧與鶴

老夫時畵押

鶴勢打得着

八大山人

(1992년 중국 북경에서) 제가 구입한 八大山人論集(上,下冊),

國立編譯中華叢書編審委員會印行,

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汪子豆 釋文에는

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客自起長亭,

願畵鳧與鶴

老夫詩畵押

鶴勢打得着

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客自短長亭(客問短長事)

願畵鳧與鶴

老人時患胛

鶴勢打得着

(現藏於南昌八大山人陳列館)

으로 竝記되어 있습니다.^^

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智慧가 山처럼 높으신 분이라서.. 바로 동아시아 서화 정신의 根幹이라 해도 과언일 수 없는 '骨氣'를 질문하시네요 저는 '陶冶하는 집(軒)'에 사는 사람이라 더욱 공부해야 하는데

질문하시니 나름대로 답변해보겠습니다만

양자역학 시대에 이 骨과 氣를 어떻게 설명해야 할까요? 그래서 역시 전통언어를 제나름대로 소략하게 말씀드리면..(운재 선생님이 더 하시겠지만..)

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중국 서예사는

東晉의 二王(王羲之. 王獻之)이래 唐初의 歐 陽詢, 虞世南, 楮遂良에 이르기까지의 流麗하고 典雅한 서풍에서 한걸음 더 나아가 자유분방한 張旭, 盛唐과 中唐시기 강경한 서풍의 顔眞卿이 있고, 懷素 .柳公權, 북송 서단의 개성적인 蔡, 蘇, 黃, 米芾 서풍,

元대 시기 王書의 부흥을 꾀한 趙孟頫,

明은 祝允明, 文徵明, 董其昌,

淸은 鄧石如, 伊秉綏(추사 글씨에 영향 준..) 何紹基, 吳昌碩 등으로 이어졌다고 할 수 있는데..

 

저는 이들 뿐만 아니라 한국, 일본의 전통 글씨를 一以貫之하는 미학을 이음절 용어로 기술한다면 바로 骨氣가 아닌가 싶습니다..(기호인 언어로 예술세계를 나타내는 것은 분명 한계가 있으니 감안해주시길!)

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물론 骨氣는 畵六法의 맨 상위 개념인 氣韻生動과 骨法用筆 8글자를 2글자로 줄인 말인데, 숨어 있는 핵심 이면은 '韻'이라 생각합니다 . 骨의 氣도 '韻'으로 비로소 가능하기 때문입니다)

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부연해서 '烘雲托月'이란 말도 있으니 '習氣'란 상대어로 '骨氣'를 설명해드리면

습기가 아직 (書畵 공히 누구나 거쳐야 하는..) 臨摹 차원을 극복하지 못했다면, 骨氣는 이 단계를 넘어선 筆力을 뜻한다고 설명드리고 싶습니다.

(*써 놓고 보니 천학을 드러내는 듯해서 망설여 집니다만.. 나름 정성들여 쓴 만큼 올려 드립니다 ㅎㅎ)

팔대산인의 그림도 그림이지만.. 글씨에 매료되어 한 때는 다른 글씨가 눈에 들어오지 않을 정도였습니다. 그의 글씨에 대해 뭐라 기술하기 어렵지만.. 여유로우면서도 긴장감어린 骨氣의 線形과 波長.. 아무튼 글씨의 風格이 至高한 느낌입니다^^

 

조선시대 전통 회화에 국한해서 骨氣의 사례를 객지에서 생각나는 대로 말씀드리면..

초상화나 인물화의 의습은 그림의 바탕이 섬세한 명주(비단)이거나 잘 번지고 잘 스며드는 종이이므로 붓끝이 중봉을 이룬 상태에서 통상 수 십 년에 걸친 엄청난 연습을 통해 일정한 굵기의 가는 선을 마음먹은 대로 구현할 수 있는 단계에 이르러야 강도 높은 긴장감을 야기하는 '鐵線描'가 구현되는데 이야말로 '骨氣'의 두드러진 예라고 할 수 있습니다. 
예컨대 조선 후기 최고의 초상화가라 할 수 있는 華山館 李命基가 그린 眉叟 許穆 선생 초상화는 원작을 모사한  그림임에도 철선묘의 骨氣가 대단하다는 느낌을 갖게 합니다.

그리고 역시 겸재 정선의 후기 그림을 대표하는 '海嶽傳神帖' 을 보면 금강산의 여러 명승지를 소재로 한 그림 속 바위 산들의 골기가 그야말로 '겸재준'을 이룹니다.('해악전신'의 '전신'은 '傳神寫照'의 줄임말로, 어원상 '神'은 '氣'와 상통하므로 '전신'은 곧 '골기'의 의미입니다) '단오풍정' 그림이 포함된 신윤복의 풍속화첩 명칭이 '혜원전신첩'인 것도 바로 이 傳神, 즉 骨氣에 포커스를 두었다는 의미입니다.(혜원은 신윤복의 호)^^